“La literatura tiene que decirle al lector cosas que no había pensado” Jorge Carrión

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Por Carla Pravisani

cpravisani@literofilia.com

Foto Lisbeth Salas

Jorge, Jordi, George. Su nombre muta como muta su literatura. De la crónica de viajes a la ficción metaliteraria, Jorge Carrión ha experimentado con casi todo. Es autor de la novela Los muertos (Mondadori, 2010); los ensayos Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011) y Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald (Iberoamericana, 2009); los libros de viaje Australia. Un viaje (Berenice, 2008), La piel de La Boca (Libros del Zorzal, 2008), GR-83 (Autoedición, 2007) y La brújula (Berenice, 2006); y la novela corta Ene (Laia Libros, 2001), entre otras. También Doctor en Humanidades, profesor de creación literaria y literatura comparada, crítico, traductor, ensayista, periodista, viajero incansable, puente cultural entre América y España. ¡Realmente cuesta creer que le alcance el tiempo para una entrevista!

Como escritor tenés facetas bien disímiles por no decir contradictorias: te interesa la literatura de viajes (que se vincula directamente a la experiencia), el ensayo y la ficción metaliteraria… todo esto al mismo tiempo, ¿sos un escritor diferente para cada uno? ¿Cambiás tu tono?

Yo veo una coherencia y una única línea. Lo que he publicado se puede ver en término de “etapas”. En la primera etapa tendría una obsesión por el viaje: publiqué mis crónicas de América Latina, mi libro sobre Australia, mi ensayo sobre el viaje en Juan Goytisolo y Sebald, un montón de crónicas en prensa y finalmente Crónica de viaje, que es un libro de artista en el cual utilizo a Google de formato para contar la no ficción. Y después ya no sabía cómo seguir investigando la crónica y el viaje; y justo en ese momento, que estaba viajando por Oriente Próximo, se me ocurrió el proyecto de Los Muertos.

¿Entonces la novela Los Muertos correspondería al inicio de una segunda etapa dentro de tu proceso creativo?

Sí, a partir de aquí me obsesiono con la ficción: qué relación tenemos con los personajes de ficción, cómo convivimos durante años con un personaje de ficción hasta sentirlo parte de la familia y qué sentimos cuando lo perdemos.

¿En esta segunda etapa también podríamos incluir Los Huérfanos y  Teleshakespeare?

Sí, y yo veo una conexión entre estas dos etapas. Si lo analizo globalmente desde Ene, la primera cosita que publiqué (una novela de amor en la cual la protagonista muere, pero el narrador la resucita porque no acepta su muerte) hasta Teleshakespeare, he trabajado siempre los mismos temas: la memoria histórica, lo documental y el significado de la ficción. Y eso lo mantengo, creo.

En alguna entrevista en la que hablabas sobre el libro Australia dijiste que lo escrito hirió a tu familia. ¿Qué pensás sobre lo que provoca la literatura en el entorno cercano?

En general toda mi literatura de viajes y de crónicas es muy autobiográfica y eso me ha traído problemas; porque fui convirtiendo a la gente que quiero y con la que me relaciono en personajes; pero es un riesgo que asumo y que para mí es muy interesante; y no quiero renunciar a ello.

¿Qué pasó en el caso de Australia?

Fue muy complicado: yo les dije que iba a escribir un libro, y en todas las entrevistas estuve con mi cuaderno tomando notas, pero mi familia —que es una familia sin formación literaria— nunca hizo la abstracción de que todo ese material se convertiría en un libro. Y cuando leyeron lo que me habían dicho, asumieron que habían hablado con desparpajo de algo muy delicado.

¿Ellos nunca vieron un borrador del libro?

Claro que sí, yo se los envié, pero tardaron casi un año en leerlo. Y cuando finalmente lo leyeron, se afectaron muchísimo. Me pidieron que no contara muchas cosas, pero el libro ya estaba en la imprenta.

¿Y qué pasó?

Al final solo alcancé a cambiar los nombres. Y no he vuelto a tener mucho contacto con ellos. Pero asumir que alguien se puede enfadar, molestar, herirse, si tú has sido honesto y has trabajado con ética, es un riesgo que yo asumo. La literatura tiene que doler. Tú no escribes para esas diez personas, tú escribes para otras mil.

¿En qué sentido “tiene que doler”?

La literatura tiene que decirle al lector cosas que no había pensado y que en algunos casos son incómodas, son dolorosas. En el caso de Australia yo trabajé con la herida, los temas del libro eran la herida, la enfermedad, el aborto. Al lector le tenía que doler cuando mi tía fue al médico y le dijo que estaba embarazada, pero como ella no hablaba inglés y el médico no hablaba español, él le recetó unas pastillas que le provocaron un aborto porque había entendido que ella tenía un dolor abdominal. Además, hay que aclarar que en aquella época en Australia había una tendencia a hacer abortar a los inmigrantes para que no tuvieran hijos australianos.

¿Eso fue lo que afectó a tu tía?

Sí, entre otros momentos, y es normal que le doliera. Pero en el fondo ese dolor tiene que ser menos intenso que el dolor que debe sentir el lector para que esa literatura le afecte.

Pasemos a la ficción, ¿cómo surgió la idea de tu novela Los Muertos?

Me vino como una revelación…

¿Pero partías de una idea,  de una escena…?

De una estructura, creo. Era una novela en la cual cuando acababas la primera parte te dabas cuenta de que todo lo que habías leído era otra cosa a la que tú imaginabas.

¿Por qué escogiste la ciudad de Nueva York?

Tenía que ser una ciudad de Estados Unidos porque todas las series norteamericanas pasan en los Estados Unidos, y tenía que ser una ciudad tan conocida que no hiciera falta construirla. Que el lector pudiera prescindir de la descripción, porque si tenía que escribir cincuenta páginas de descripciones le quitaba interés a la propuesta.

En Los Muertos generás una pregunta con respecto a la ética del narrador. Mejor dicho: cómo el escritor asume la violencia con respecto a sus propios personajes. ¿Establecer este tipo de planteamientos te lleva a alguna restricción temática?

Yo no creo que haya limitaciones. El hecho de plantearse qué significa crear y escribir en el mundo actual lo que hace es enriquecer tu obra. Yo vengo de leer autores que se han planteado justamente la responsabilidad ética de la creación. Hay un tópico muy extendido que es que el creador cuando imagina, cuando ficcionaliza no conoce límites, que la imaginación no tiene límites éticos, que se puede fabular sobre cualquier cosa. Eso significa que puedes hacer cómics, videojuegos sobre nazis sin plantearte ninguna cuestión ética a priori. Y lo que planteo en Los Muertos es un debate ético sobre los derechos de los personajes de ficción. Es un debate absurdo, como lo fue en su momento el debate de si las mujeres podían votar o si los perros podían ser apaleados. A mí la ficción me permite plantear dilemas que no podría hacer desde el ensayo o desde otro tipo de género.

Esto te emparenta con los planteamientos de las novelas de Saramago, preguntarse qué pasa si todos quedamos ciegos, qué pasa si la muerte deja de existir en este país y existe en el país vecino…

Quizás la novela en la que encuentro mayor relación con Los Muertos podría ser El año de la Muerte de Ricardo Reis cuando Saramago hace que Ricardo Reis, uno de los heterónimos de Pessoa, vuelva de Brasil a morir a Lisboa. Y le da vida en la novela a un personaje de ficción y hace que Ricardo Reis se encuentre con el fantasma de Pessoa. Ahí yo vería un vínculo.

¿Qué influencia han tenido las teleseries en tu narrativa?

Se me ocurre que vivencial. De pronto empecé a ver series y a leer cómics. Y fue un efecto colateral de la lectura de Afterpop de Eloy Fernández Porta, porque me di cuenta de que yo estaba reprimiendo la lectura de cómics y la visión de televisión y de cine comercial porque supuestamente como “Doctor en Humanidades” tenía que dedicarme a los clásicos y a la alta cultura.

¿Te gustaba el cómic cuando eras chico?

Lo primero que escribí fue sobre superhéroes y fantasía. Todos mis cuentos de adolescencia son fantásticos. De algún modo Los Muertos lo que hace es recuperar mis orígenes como lector y como escritor.

¿Qué descubriste viendo tantas series de televisión?

Me di cuenta de que estamos muy influidos por la televisión a la hora de narrar. Eso me llevó a pensar que allí había un terreno poco explorado que tenía que ver con analizar las teleseries desde la creación y desde el ensayo.

¿Y hay algo que hayas trasladado creativamente de todos esos ensayos de Teleshakespeare a tu trabajo de ficción?

Sí, en la novela Los Muertos ese trabajo tiene que ver con la síntesis, con narrar el píxel, el fotograma, la elipsis, la serie. Justamente eso fue el desafío más difícil.

¿Cuál es tu metodología para escribir?

No tengo ninguna. Trabajo mucho, doy muchas clases, viajo, y eso me impide tener un hábito específico. Cuando tengo tiempo, unos cuatro meses al año, escribo mañana y tarde, todo el día. Puedo dedicarme a un proyecto, intensivamente, un mes, un mes y medio sin interrupciones; pero después pueden pasar días, semanas o meses hasta que otra vez pueda llegar a ese grado de concentración. Los proyectos siempre duran años. Hasta hace un tiempo lo hacía en casas prestadas y en hoteles. Pero ahora escribo en mi casa. Teleshakespeare introdujo una novedad en mi trabajo: y es que solo puedo escribir ese tipo de ensayo con internet.

¿No te interrumpe, no te distrae?

Sí, me distrae. Para escribir novela no me funciona, pero para escribir ensayo, lo asumo. De hecho ahora puedo que estar concentrado en el texto y tener el Facebook, Google, Youtube abiertos. Y estar consultando constantemente mi correo. En cambio para escribir ficción, me cuesta más. Idealmente busco un lugar sin internet. Sobre todo cuando se trata de creación pura.

Tu tesis doctoral la hiciste sobre Sebald y sobre Goytisolo, ¿qué te atraía de esos autores?

Una pasión personal, pero viéndolo a distancia, hay algo que tiene que ver con que fueron mis modelos vitales. En aquella época yo fantaseaba con la idea de un exilio voluntario, con un viaje sin fecha de retorno. Vengo de una familia que no ha viajado, mis padres apenas han salido de España y en mi casa no había biblioteca; aunque mis padres me compraron todos los libros que pedí y me enseñaron el camino hacia la biblioteca.

¿Y de dónde viene tu interés por la literatura?

Me gustaba leer desde siempre, y la literatura me fue dando justamente otro modelo de vida de la que yo tenía en Mataró, de la literatura aprendí que podía viajar, tener otras prioridades, que el mundo era muy grande. Yo creo que con Goytisolo me engancho porque él rompe con Barcelona y se va a París, luego a Marrakech y es un modelo cercano de alguien que tiene una vida que no es la que sus padres han pensado para él; y mi interés con Sebald, en cambio, tiene que ver por el tema de la imagen. Me interesaba cómo vincular el texto y la imagen.

Lo de “modelo vital” tiene más que ver con la vida del escritor que con su literatura propiamente…

Bueno, ambos son grandísimos escritores. Yo me fui dos años de viaje por América Latina y cuando regresé decidí quedarme en Barcelona, y esa fascinación de mito personal se esfumó y lentamente lo que me interesó más fueron los textos de ellos. Ambos sobrevivieron como modelos literarios.

Me interesa la idea del mito del escritor entre los mismos escritores. Pienso en Hemingway por ejemplo, dónde a veces es más conocida la imagen de Hemingway pescando que sus propios libros. No sé hasta que punto eso tenga la misma fuerza en este momento. ¿“El mito del escritor” se habrá ido perdiendo?

De hecho hay muchos escritores que ya no se visten ni se comportan como escritores. Es el triunfo de Ricardo Piglia, de Juan Villoro o de Juan Marsé; respecto a otro modo posible como el de Mario Bellatin o Enrique Vilas Matas que responden más con la imagen y con el mito de escritor. De alguna forma, la muerte de Roberto Bolaño tuvo ese punto mítico, fue la muerte del último gran escritor romántico.

Cambiando de tema… En Mejor que ficción decís que la crónica es como el eslabón de una cadena, que construye la historia del viaje, que es la historia de la memoria. ¿Qué pasaría entonces si no existieran las crónicas?

Yo creo que es imposible siquiera pensarlo. Sería un mundo en el cual solo existiría la ficción. Y en ese mundo hipotético que imagino todo lo contaríamos como si fuera una fábula o un mito o un cuento. Eso sería interesante pero no sería humano. Lo humano es estar negociando todo el tiempo entre la crónica y la ficción. Nos hace humanos saber que todo es ciencia y ficción al mismo tiempo.

Al respecto de la crónica decís: “Para que la palabra sea precisa y justa debe sintonizar con los personajes y con el espacio”, quisiera profundizar en esta idea…

Yo creo que uno de los aspectos difíciles de la crónica es que el lenguaje, la estructura y la técnica sintonicen con el espacio y con sus protagonistas. Tú no puedes contar la vida de un pueblo del Uruguay profundo igual que la vida de Tokio en el siglo XXI. Las palabras que utilizas, el punto de vista, la técnica y la sintaxis se deben ajustar a la velocidad de las características del espacio. Y eso es lo difícil de aprender cuando eres un escritor de ficción, y crees que lo puedes aplicar a todo y no es así, tienes que ajustar el texto a esa historia y a ese espacio.

¿Cómo fue tu proceso de selección con el libro de crónicas Mejor que ficción?

Lo que más me interesaba es que fuera representativo, que hubiera una variedad. Hay buenos cronistas que no sintonizan con el espacio, su estilo es tan fuerte que lo aplican siempre; y que lo que cuenta es el “yo”, esa voz, y cuenta eso como podría contar cualquier otra cosa.

¿Ejemplos?

Juan Goytisolo o Mario Vargas Llosa, estén donde estén, hablan igual. Pero son significativos, son históricos. Y en el libro lo que hay es una gran variedad de fórmulas. No es una antología de autor, no es lo que a mí me gusta. Es lo que yo creo que puede ser importante para que un lector futuro entienda cómo fue la crónica en español en este momento.

¿Cuáles son las diferencias entre tu libro y el libro de crónicas que publicó Alfaguara y que salieron casi al mismo tiempo?

Son muy diferentes. Para empezar a Darío Jaramillo Agudelo no le importa repetir autores, en cambio yo me limité a 21 en alusión al siglo XXI, porque para mí era importante ordenar los textos desde la diferencia; y en su caso hay autores que se parecen y hay autores repetidos. En mi caso, además, el libro se puede leer como una vuelta al mundo. El primero es el de Juan Villoro en Japón y el último es el de Caparrós en África Negra. Y entre medio, hay sobre Tánger, sobre Praga, sobre Cuba: es un viaje. De esto no me había dado cuenta, pero después vi que así era. En cambio en la antología de Alfaguara no existe esa variedad geográfica. Pero yo creo que  la aparición de los dos libros a la vez evidencia que hay un interés por el género muy fuerte y eso ha ayudado a reivindicar la crónica.

Nota de redacción: PDF Mejor que la ficción les compartimos la introducción del libro Mejor que ficción (Anagrama, Barcelona 2012) para quienes quieran descargarla.

 

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4 Comentarios en "“La literatura tiene que decirle al lector cosas que no había pensado” Jorge Carrión"

  1. Antonio febrero 1, 2013 a las 9:09 am - Reply

    ¿Literatura? Sacaste un libro en Berenice, otro en Mondadori, te echaron, te presentaste al Seix Barral: lo ganó Javier Calvo, te presentaste al Anagrama: te ganó Ferré. Dejá de dar lástima.

  2. Carla Pravisani febrero 2, 2013 a las 4:15 pm - Reply

    “Envidia” puede ser, pero dudo que Jordi Carrión “dé lástima”. Saludos, comentarista.

  3. Jordi C. febrero 2, 2013 a las 5:53 pm - Reply

    Muchísimas gracias, Carla, una de las mejores entrevistas que me han hecho.

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